THE MANHATTAN TRANSCRIPTS DE 1976-1981 DE BERNARD TSCHUMI

The Manhattan Transcripts de 1976-1981 de Bernard Tschumi

Por el Dr. Norbert-Bertrand Barbe

"Alice opened the door and found that it led into a small passage, not much larger than a rat-hole: she knelt down and looked along the passage into the loveliest garden you ever saw. How she longed to get out of that dark hall, and wander about among those beds of brightflowers and those cool fountains, but she could not even get her head through the doorway; "and even if my head would go through," thought poor Alice, "it would be of very little use without my shoulders. Oh, how I wish I could shut up like a telescope! I think I could, if I only knew how to begin.""

(Lewis Carroll, Alice's Adventures in Wonderland, Chapter 1 "Down the Rabbit Hole")

1. Introducción

            Abordaremos en el siguiente texto el caso de The Manhattan Transcripts (MT, 1976-1981) del arquitecto franco-suizo Bernard Tschumi, los cuáles no se pueden entender sin referirlos a sus contemporáneos Screenplays (1976).

            Pasará a la realización de su propuesta, en colaboración con Peter Eisenman y el filósofo Jacques Derrida en el proyecto del Parc de la Vilette en París (1984-1992), basado en la asunción de la cuestión de "disjunction" y del tres sistemas paralelos: líneas, puntos y superficies que se "superimpose" el uno al otro (http://robertocioffi.files.wordpress.com/2011/12/form-body-technique-space.pdf, pp. 3-4).

            Nos interesa particularmente MT porque, además de ser central en la problemática desarrollada por Tschumi a finales de los años 1970, parte de una necesidad de entender visualmente la arquitectura cuyo arraigos nos parece encontrar en lo que planteamos, aunque sin referencia a Tschumi, en nuestro texto "Memorias de los procesos académicos" sobre la importancia de orientar nuestra Facultad hacia una visión cultural y culturológica en término roigiano de la arquitectura, y asimismo hacia la creación de laboratorios, entre los cuáles uno, conforme la práctica de la Bauhaus, y por razones similares, de fotografía: razones que son el estudio y la aprehensión de la perspectiva, la profundidad y la centralidad del espectador y/o del usuario en la experiencia urbana, de lo que encontramos preocupaciones e antecedentes, no sólo indirectamente en el texto sobre el nacimiento del arte renacentista La perspectiva como forma simbólica por Panofsky por ejemplo, sino en las realizaciones arquitectónicas y urbanas concretas, de la Plaza del Capitolio de Miguel Ángel a las columnas de Buren o los conjuntos de Bofill, con sus Les Echelles du Baroque en el XIVème Arrondissement de París, pasando por los falsos marcos del techo de los Carracci en la Galería Farnese, la Sala de las Columnas en el Palacio del Té por Giulio Romano, las escenografías teatrales y las, paralelas teatralizaciones, en base a sus propias escenografías, de lo arquitectónico por Baldassare Peruzzi, o las desformaciones compositivas, sea para seguir la línea de las calles, o por juego visual, en Borromini o Bernini.

2. Manhattan Transcripts

            Así MT nos ofrece una serie de planteamientos, preocupaciones y simbologías que intentaremos a continuación deletrear lo más claramente posible, y que nos obligan a posicionarnos como colegio docente y como Facultad:

1.      Como acabamos de decir, Tschumi revela (MT, 1978, Londres, Academy Group Ltd., 1994, p. 7) que se origina la forma y la organización visual de MT como una acumulación de planos, mapas, y perspectivas axonométricas (p. 10), cuyo proceso de elaboración tiene que ver con la fotografía, "extensión del modo fotográfico de percepción" (todas las traducciones son nuestras) más que "dibujo tridimensional". Por lo que el edificio no se representa como "trompe-l'oeil" sino como objeto dentro de "actos fotográficos". Por lo que permite crear una secuencia de "Frames and sequences", cuya meta es tridimensionalizar la experiencia de las "acciones" y el "movimiento". "Al mismo tiempo , planos, secciones, y diagramas delinean los espacios e indican los movimientos de los diferentes protagonistas - esa gente intrometiéndose en la "escenografía del escenario" ("stage set") arquitectónico. El efecto no es distinto al de un guión de una película de Eisenstein o algunas direcciones de escenario de Moholy-Nagy." (p. 7) Estas dos referencias son, para nosotros, lo dijimos, crucial, en lo que evidencian el trabajo de comprensión perspectivista de la fotografía en la Bauhaus, en particular en su uso por Moholy-Nagy, sus fotogramas y sus cortos-metrajes de la luz filtrando en el Modulador Espacio-Luz, así como del sentido expresionista, por ende, teatral y vivencial, o de teatralización de lo vivencial si se prefiere, de la propuesta de Tschumi respecto de Eisenstein, "en una serie de dramáticas revelaciones que pueden anunciar una nueva estructura espacial" (p. 12). Asimismo, y por ende, "Estas combinaciones no son nada sino una forma de edición, de montaje, en donde el espacio del escenario y de la audiencia son en última instancia invertidos, y la acción viene a ser su propia representación." Por lo que "En última instancia, las relaciones espaciales y las dimensiones físicas de los objetos que cambian según cada punto de vista son como las tomas de películas desde arriba que se intercalan con las desde abajo: la realidad es tornada infinitamente maleable , por lo que sus atributos emotivos, dramáticos o poéticos pueden cambiar o desplagarse." (ibid.)

2.      Partiendo del "arquetipo del asesinato" (p. 7), Tschumi pretende que esta "transcripción de una interpretación arquitectónica de la realidad... indicada por fotografías que son también "testigos" directos de los eventos" sirva para plantear que "tal vez toda la arquitectura, más que ser sobre estándares funcionales, trata sobre el amor y la muerte." (ibid.) No desecharemos la similitud en el aspecto mórbido del interés de MT  por las escenas de crímenes y suicidios como punto de partida para pensar la relación arquitectónica y urbana, usándolas para crear formas y líneas de diseño, y el mal gusto de John Galliano con su línea de vestidos para la casa Dior en 1999, inspirada por las personas sin domicilio y llamada "Clochards" ("Mendigos"). También, y a la inversa, la dialectización del espacio urbano como un espacio violento nos devuelve a las críticas de Hundertwasser a la arquitectura racionalista y funcionalista a partir de Loos, en sus distintos textos y Manifiestos, los cuáles en otra oportunidad hemos estudiados con detenimiento (en nuestros trabajos sobre: "Arquitectura y Lujo", "El desastre funcionalista", "Arquitectura y Función" y "Tipologías III: Una cuestión de tipología contemporánea: Del debate acerca de la arquitectura sin adorno", todos hallables en el sitio de Postgrado de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Ingeniería, http://postgrados-farq-uni.blogspot.com/).

3.      El tema central de MT es la violencia: de los cuatro sketches, MT1 (sigla de Tschumi, p. 8), titulado "El Parque", es sobre un asesinato, mientras MT3, titulado "La Torre", es sobre un suicidio por defenestración. La referencia, en MT3, a los espacios de encerramiento: "casa, oficina, cárcel, manicomio", por oposición a los espacios abiertos, tanto de MT1 como de MT4, titulado "The Block" ("La Manzana" o "La Cuadra"), donde se representan actividades lúdicas: "acróbatas, patinadores sobre hielo, bailarines, soldados, y jugadores de football" (ibid.), expresa bien la preocupación de Tschumi por el discurso teórico sobre la ciudad, en particular el de Michel Foucault y el carácter coercitivo de la arquitectura contemporánea desde el Panopticón benthamiano. De hecho, los dos axiomas sobre los que parte Tschumi para MT son los que plantea en "Arquitectura de la Violencia" (en Architecture and Disjunction, Cambridge, Massachusett, MIT Press, 1996, p. 122): "1. No hay arquitectura sin acción, no hay arquitectura sin eventos, no hay arquitectura sin programa./ 2. Por extensión (de dicha idea), no hay arquitectura sin violencia." Tschumi (ibid.) precisa: "Por "violencia", no quiero hablar de la brutalidad que destruye física o emocionalmente la integridad sino de una metáfora para la intensidad de la relación entre los individuos y sus espacios circundantes." Ahí, Tschumi contempla varios casos: "Los cuerpos violentando el espacio... Entrar en un edificio puede ser un acto delicado, pero violenta el equilibrio de la geometría ordenada con precisión (¿la fotografía de arquitectura incluye acaso gente corriendo, peleando, o enamorados?)" (ibid., p. 124), y después "El espacio violentando los cuerpos. Pero si los cuerpos violentan la pureza de los espacios arquitectónicos, uno debería directamente interrogarse sobre lo contrario: la violencia infligida por los estrechos corredores sobre las importantes masas, la simbólica o física violencia de los edificios sobre los usuarios." (pp. 124-125) Aduciendo la relación arquitectónica con una relación de amenaza y tortura, lo que rebota en las evocadas críticas de Hundertwasser a Loos y de Foucault a los espacios normativos de la arquitectura contemporánea en sus distintas tipologías (asilos, escuela, cuartel, cárcel, hospicio, hospital, orfanato, fábrica), cita el ejemplo de la Villa Rotonda: "Tomemos la Villa Rotonda de Palladio. Camine a través de uno de sus ejes, y a medida que se cruza el espacio central y se llega al otro lado se encuentra, en lugar del paisaje de la ladera, con los escalones de otra Villa Rotonda, y otra, y otra, y otra. La repetición incesante al inicio estimula un deseo extraño, pero pronto se vuelve sádico, imposible, violento." (p. 125) Es esta misma dialéctica que se representa en MT, como lo deja ver la alusión a Manhattan en la secuencia del texto (pp. 128-129).

4.      Tschumi escribe, devolviéndonos de nuevo, y más claramente, a Foucault: "La mayoría de las relaciones, por supuesto, quedan entre los dos. Puede usted dormir en su cocina. Y pelear y amar. Estos cambios no son sin significado. Cuando la tipología de una cárcel del siglo XVIII es transformada en un ayuntamiento del siglo XX, el cambio sugiere una declaración crítica sobre estas instituciones. Cuando un loft industrial en Manhattan es transformado en residencia, un cambio similar ocurre, un cambio que es sin lugar a duda muchos menos dramático. Los espacios son calificados por las acciones exactamente como las acciones son calificadas por los espacios. El uno no debe detonar al otro; existen independientemente. Sólo cuando intersectan se afectan mutuamente. Recuerde el experimento de Kuleshov cuando la misma toma de la cara impasiva de un actor es introducida en una variedad de situaciones, y la audiencia lee diferentes expresiones en cada sucesiva yuxtaposición. Lo mismo ocurre en arquitectura: el evento es alterado por cada nuevo espacio. Y vice-versa: al atribuir a un dado, supuestamente "anónimo", espacio un programa contradictorio, el espacio alcanza nuevo niveles de significado. Evento y espacio no se mezclan, sino que se afectan el uno al otro. Similarmente a si la Capilla Sixtina se usará para eventos de salto con garrocha, la arquitectura entonces cesaría de dar a sus usuarios sus acostumbradas buenas intenciones. Durante un tiempo la transgresión sería real y todopoderosa. Pero pronto la transgresión de las expectativas culturales se vuelve aceptada. Igual que los violentos collages surrealistas inspiran una retórica de advertencia, la regla quebrantada es integrada a la vida diaria, sea a través de las motivaciones simbólicas o tecnológicas./ Si la violencia es la metáfora clave, entonces el mero carácter físico de la arquitectura trasciende la metáfora. Hay una profunda sensualidad, un irreductible erotisme en la arquitectura. Esta violencia subyacente varia de acuerdo a las fuerzas que son puestas en juego - fuerzas racionales, fuerzas irracionales. Pueden ser deficientes o excesivas." (pp. 130-131) La cuestión del cambio de uso de una tipología dada tiene eco en las problemáticas de la regeneración de la ciudad, donde las tesis del urbanismo sostenible plantean, al contrario, reutilizar, con funciones a menudo distintas de las originales, tipologías (en particular industriales, que son las que se encuentran en general en estado de abandono) en lugar de crear nuevas amplificando así el tamaño del crecimiento urbano (v. nuestro artículo sobre: "La Naturaleza como incidente").

5.      La contraparte, lo vemos, del discurso de Tschumi sobre la violencia es la contemplación de la arquitectura en su poder de evocación, es decir, estético, asociado con valores eróticos. De hecho, la posición, que da pie a los experimentos de Tschumi, acerca del placer estético de la arquitectura se evidencia en su texto "El placer de la arquitectura" (siempre en Architecture and Disjunction, pp. 81-91). Reforzando ahí su identidad con Hundertwasser, plantea que: "Los dogmas funcionalistas y las actitudes puritanas del Movimiento Moderno han a menudo sido atacados. Sin embargo la antigua idea de placer parece todavía sacrilegia para la teoría de la arquitectura moderna. Durante varias generaciones cualquier arquitecto que se dirigirá o intentará experimentar placer en la arquitectura fue considerado decadente. Politicamente, la consciencia social ha sospechado de la menor huella de hedonismo en los esfuerzos arquitectónicos y lo ha rechazado como una preocupación reaccionaria." (p. 81) Tschumi, sin embargo, compartiendo, de nuevo, la actitud crítica hacia el funcionalismo arquitectónico, muestra un doble placer: del espacio y "de la geometría, por extensión el placer del orden - -esto es, el placer de los conceptos" (ibid.) en la arquitectura, aún funcionalista.

6.      En ambos casos, lo que determina la realización de la arquitectura como objeto perceptible es su relación con un sujeto, por ende la acción, el "evento", de percepción (visual) o de "acción" (estar en la arquitectura). Escribe: "Si la secuencia espacial inevitablemente implica el movimiento de un observador, entonces este movimiento puede objectivamente ser mapeado" (p. 162). Dicho movimiento se expresa como una tensión humana, corporal, relacionada con la danza: "La notación del movimiento se deriva de la coreografía", por lo que "usualmente la notación del movimiento procede de nuestro deseo de mapear el propio movimiento de los cuerpos en el espacio" (p. 148). Citando, a propósito de "El placer de la arquitectura" (en la parte sobre "Jardines del placer") el texto del Abbad Laugier (Observations sur l'Architecture, La Haya, 1765): "Quien sabe diseñar un parque no tendrá dificultades en trazar el plan para la construcción de una ciudad de acuerdo con sus dadas áreas y situación. Debe haber ahí regularidad y fantasía, relación y oposición, y elementos casuales, inesperados que varian la escena; gran orden en los detalles, confusión, clamor y tumulto en todo.", Tschumi acentúa la idea de la necesidad de crear movimiento en la arquitectura, para asemejar la vida que en ella se desparrama.

7.      El movimiento es, a su vez, el objeto central de la descomposición formal, de los pedazos de momentos, que se expresan, en particular en MT (pp. 44-59), como se ve en MT4, tanto en las acciones representadas como en el diseño que de ahí se logra. Así las actividades urbanas son las que determinan la relación tridimensional del individuo en el espacio que, como lo escribe Tschumi en el extracto citado, lo envuelven ("Violence of Architecture", Architecture and Disjunction, p. 122: "their surrounding spaces"). Es así que los también evocados Screenplays nos acercan mejor aún a la comprensión de este uso y recurso visual de la actividad físico del cuerpo en el espacio, para, en una perspectiva, no sólo vanguardista (Moholy-Nagy, Bauhaus) y expresionista (Eisenstein), sino también futurista del movimiento, ver cómo éstos (los movimientos corporales) inducen y producen el diseño urbano de Tschumi. Así en su texto, explicativo de los Screenplays, titulado "Secuencias", Tschumi empieza explicando claramente que: "Cualquier secuencia arquitectónica incluye o implica al menos tres tipos de relaciones. Primero, una relación interna, que tiene que ver con el método o trabajo; después dos relaciones externas - una que tiene que ver con la yuxtaposición de los espacios reales, la otra con el programa (las ocurrencias o eventos)." (p. 153 de Architecture and Disjunction). Por otro lado, los mismos Screenplays son más claros, en cuanto a su diseño, que MT en lo que respecta a poder vislumbrar o descifrar la superposición del material fotográfico y las poses de los cuerpos en sus movimientos (preocupación contemporánea desde Étienne Jules Marey e Eadweard Muybridge) por un lado y los diseños que provocan por otro. Así en "La Pelea" ("The Fight", 1977), vemos muy claramente cómo la intersección (el encuentro, mencionado teóricamente por Tschumi en los extractos citados) entre los cuerpos de los dos contrincantes, simplificada por Tschumi, forma la línea curva del movimiento referenciado, que provoca, posteriormente, la elevación axonométrica de un espacio cerrado triangular, que Tschumi reticula. En "Psycho Dissolve" (1977), retomando la temática "sádica" del "bondaje" que describe en el texto sobre "El placer de la arquitectura" en base a las Carceri de Piranesi e al orden (y su "metáfora") como "restricción", y, por otra parte, haciendo un trabajo paralelo a MT sobre las relaciones como hecho violento, Tschumi, esta vez, sobre tres líneas, presenta fotos de un bondaje, que, en la segunda línea, le permite crear líneas curvas, que, en la tercera, darán la base de boceto para la elaboración, más compleja, de trazados axonométricos de espacios urbanos.

8.      La narración del hecho vandálico y del crimen sobre la persona en "Psycho Dissolve" como en MT1 y MT3 representa la teatralización del "evento" en sentido de ubicación en una escenografía, como lo plantea muy bien Tschumi en su "Introducción" a MT, de los hechos urbanos. Dicho de otra manera, la ciudad es un escenario en el que todos actuamos, e interactuamos, en el proceso diario de la convivencia en los espacios que nos rodean. Esta convivencia no es lineal, por lo que Tschumi la representa preferiblemente (además de por su crítica al funcionalismo) curva.

9.      La tridimensionalidad del espacio es la que pretende plasmar MT, mediante tres métodos: primero, el representar las escenas de crímenes, en concreto el suicidio de MT3, dentro de espacios que implica una versión vertical (el edificio, sobredeterminado por la caída), mientras MT4, por ejemplo, pero también MT1, representan espacios horizontales (a su vez sobredeterminados, en particular MT1, por el proceso de establecimiento de la escena del crimen y de la persecución). El evocado mal gusto de utilizar el cuerpo maltratado (en MT1 y MT3) para crear, como en los Screenplays, líneas bidimensionales que desembocarán en representaciones axonométricas, es lo que le permite a Tschumi precisar la existencia del cuerpo en el espacio y su curvilinearidad (posición del feto de los muertos). Segundo la representación de las intersecciones espaciales entre los cuerpos en actividades diaria versátiles que marcan la no linearidad ideológica, referenciada también en los extractos citados de Tschumi en su "Introducción" a MT, de las ocupaciones (contrariamente a lo que plantea y cree el funcionalismo, que se establece como ley orgánica de los programas arquitectónicos previos al diseño, en particular en el plan de carrera de nuestra Facultad). Esta no linearidad es la que provoca la asunción de planos y plantas axonométricos sistemáticamente curvos en estos proyectos de Tschumi. Tercero, tanto en las últimas planchas de MT4 (pp. 56-59) como en "Domino Distortion" (1979) de los Screenplays, por la superposición de todos los planos (de elevación con la planta) y el recorte y esparcimiento por toda la superficie de la hoja de los pedazos como vidrio quebrado (de los cuáles asemejan la característica triangular) de las distintas representaciones en un rompecabezas de formas contradictorias (líneas con fotografías y planos axonométricos combinados en una sola imagen que se vuelve ilegible). Lo que Tschumi, a propósito de dichas últimas representaciones de MT4, llama "algo totalmente diferente" ("something altogether diferent", MT, p. 11).

10.  Es este nivel el más complejo y más completo, que nos interesará particularmente, ya que muestra el carácter, no sólo voluntariamente estructuralista de Tschumi en sus ensayos (cita a Barthes en "Sequences", Architecture and Disjunction, p. 155), considera el instantáneo ("snapshot", p. 162) como base de la propuesta arquitectónica, según una correlación que pretende matemática ("S - E - M: Space - Event - Movement", ibid.) similarmente al procedimiento de Derrida en sus propios ensayos, sino que expresa el carácter que, también creemos, fundamentalmente prismático de la vivencia y experiencia urbana del transeúnte y del ciudadano en su diario vivir. Por lo que, volviendo a la expresión de Tschumi de los "surrounding spaces" y refiriéndonos a su planteamiento que tanto los espacios se definen por los eventos y a la inversa ("Evento y espacio no se mezclan, sino que se afectan el uno al otro", pp. 130-131) , pondremos como axioma conclusivo que no sólo son envolventes ("surrounding") los espacios, sino que lo son los sentidos y sentimientos por los espacios habitados (es decir, llenados por eventos) provocados. En el proceso de con-vivencia urbana es que se crean disturbios, deformaciones metafóricas (las mismas que, pragmáticamente, pretende representar en su arquitectura Tschumi, según expresa en "Sequences" y "El placer de la arquitectura"), que son sociales: la guetización, la inseguridad, las pandillas, la mala experiencia diaria en los transportes en común (que hemos estudiado en varios textos, véase en particular, en sentido meramente arquitectónico, nuestro artículo sobre: "Los estudiantes y el espacio"), como psicológicas: el suicidio, acudido en crítica a Loos por Hundertwasser y utilizado como elemento representativo de la violencia de la arquitectura en sus eventos por Tschumi en MT3.

3. Conclusión

            Aún si no compartimos el gusto por las realizaciones de Tschumi, como por ejemplo el Parc de la Vilette, en París, que representa la escenificación de los planteamientos de MT: grandes estructuras, a menudo de acero, rojas y de forma curvas, cuyo diseño recuerda las plantas-elevaciones de MT (de hecho, es la misma alternancia entre marco gris y formas resaltadas en rojo dentro de espacios superpuestos que ofrecen los sketches del Parc por Tschumi, al igual que los de MT), pero nos deja un gusto de ¿y qué más?, el proceso y la metodología de acercamiento a lo urbano en MT es un momento para nosotros cumbre, con todo y sus debilidades (véase la evocada tensión mórbida del tema), de la arquitectura contemporánea, en cuanto permite plantearnos sus aspectos sociológicos (la arquitectura como violencia), de interacción humana y urbana, y psicológicos (la arquitectura como placer), estéticos y de experiencia visual y vivencial.