Por
el Dr. Norbert-Bertrand Barbe
"Alice
opened the door and found that it led into a small passage, not much larger
than a rat-hole: she knelt down and looked along the passage into the loveliest
garden you ever saw. How she longed to get out of that dark hall, and wander
about among those beds of brightflowers and those cool fountains, but she could
not even get her head through the doorway; "and even if my head would go
through," thought poor Alice, "it would be of very little use without
my shoulders. Oh, how I wish I could shut up like a telescope! I think I could,
if I only knew how to begin.""
(Lewis Carroll, Alice's
Adventures in Wonderland, Chapter 1 "Down the Rabbit Hole")
1. Introducción
Abordaremos en el siguiente texto
el caso de The Manhattan Transcripts (MT,
1976-1981) del arquitecto franco-suizo Bernard Tschumi, los cuáles no se pueden
entender sin referirlos a sus contemporáneos Screenplays (1976).
Pasará a la realización de su
propuesta, en colaboración con Peter Eisenman y el filósofo Jacques Derrida en
el proyecto del Parc de la Vilette en París (1984-1992), basado en la asunción
de la cuestión de "disjunction"
y del tres sistemas paralelos: líneas, puntos y superficies que se "superimpose" el uno al otro (http://robertocioffi.files.wordpress.com/2011/12/form-body-technique-space.pdf,
pp. 3-4).
Nos interesa particularmente MT porque, además de ser central en la
problemática desarrollada por Tschumi a finales de los años 1970, parte de una
necesidad de entender visualmente la arquitectura cuyo arraigos nos parece
encontrar en lo que planteamos, aunque sin referencia a Tschumi, en nuestro
texto "Memorias de los procesos
académicos" sobre la importancia de orientar nuestra Facultad hacia
una visión cultural y culturológica en término roigiano de la arquitectura, y
asimismo hacia la creación de laboratorios, entre los cuáles uno, conforme la
práctica de la Bauhaus, y por razones similares, de fotografía: razones que son
el estudio y la aprehensión de la perspectiva, la profundidad y la centralidad
del espectador y/o del usuario en la experiencia urbana, de lo que encontramos
preocupaciones e antecedentes, no sólo indirectamente en el texto sobre el
nacimiento del arte renacentista La
perspectiva como forma simbólica por Panofsky por ejemplo, sino en las
realizaciones arquitectónicas y urbanas concretas, de la Plaza del Capitolio de
Miguel Ángel a las columnas de Buren o los conjuntos de Bofill, con sus Les
Echelles du Baroque en el XIVème Arrondissement de París, pasando por los
falsos marcos del techo de los Carracci en la Galería Farnese, la Sala de las
Columnas en el Palacio del Té por Giulio Romano, las escenografías teatrales y
las, paralelas teatralizaciones, en base a sus propias escenografías, de lo
arquitectónico por Baldassare Peruzzi, o las desformaciones compositivas, sea
para seguir la línea de las calles, o por juego visual, en Borromini o Bernini.
2. Manhattan Transcripts
Así MT nos ofrece una serie de planteamientos, preocupaciones y
simbologías que intentaremos a continuación deletrear lo más claramente
posible, y que nos obligan a posicionarnos como colegio docente y como
Facultad:
1. Como
acabamos de decir, Tschumi revela (MT,
1978, Londres, Academy Group Ltd., 1994, p. 7) que se origina la forma y la
organización visual de MT como una
acumulación de planos, mapas, y perspectivas axonométricas (p. 10), cuyo
proceso de elaboración tiene que ver con la fotografía, "extensión del modo fotográfico de percepción"
(todas las traducciones son nuestras) más que "dibujo tridimensional". Por lo que el edificio no se
representa como "trompe-l'oeil"
sino como objeto dentro de "actos
fotográficos". Por lo que permite crear una secuencia de "Frames and sequences", cuya meta es
tridimensionalizar la experiencia de las "acciones" y el "movimiento".
"Al mismo tiempo , planos,
secciones, y diagramas delinean los espacios e indican los movimientos de los
diferentes protagonistas - esa gente intrometiéndose en la "escenografía
del escenario" ("stage set") arquitectónico. El efecto no es distinto al
de un guión de una película de Eisenstein o algunas direcciones de escenario de
Moholy-Nagy." (p. 7) Estas dos referencias son, para nosotros, lo
dijimos, crucial, en lo que evidencian el trabajo de comprensión perspectivista
de la fotografía en la Bauhaus, en particular en su uso por Moholy-Nagy, sus
fotogramas y sus cortos-metrajes de la luz filtrando en el Modulador Espacio-Luz, así como del sentido expresionista, por
ende, teatral y vivencial, o de teatralización de lo vivencial si se prefiere,
de la propuesta de Tschumi respecto de Eisenstein, "en una serie de dramáticas revelaciones que pueden anunciar una nueva
estructura espacial" (p. 12). Asimismo, y por ende, "Estas combinaciones no son nada sino una
forma de edición, de montaje, en donde el espacio del escenario y de la
audiencia son en última instancia invertidos, y la acción viene a ser su propia
representación." Por lo que "En
última instancia, las relaciones espaciales y las dimensiones físicas de los
objetos que cambian según cada punto de vista son como las tomas de películas
desde arriba que se intercalan con las desde abajo: la realidad es tornada
infinitamente maleable , por lo que sus atributos emotivos, dramáticos o
poéticos pueden cambiar o desplagarse." (ibid.)
2.
Partiendo del "arquetipo del asesinato" (p. 7), Tschumi pretende que esta
"transcripción de una interpretación
arquitectónica de la realidad... indicada por fotografías que son también
"testigos" directos de los eventos" sirva para plantear que
"tal vez toda la arquitectura, más
que ser sobre estándares funcionales, trata sobre el amor y la muerte."
(ibid.) No desecharemos la similitud
en el aspecto mórbido del interés de MT por las escenas de crímenes y suicidios como
punto de partida para pensar la relación arquitectónica y urbana, usándolas
para crear formas y líneas de diseño, y el mal gusto de John Galliano con su
línea de vestidos para la casa Dior en 1999, inspirada por las personas sin
domicilio y llamada "Clochards"
("Mendigos"). También, y a
la inversa, la dialectización del espacio urbano como un espacio violento nos
devuelve a las críticas de Hundertwasser a la arquitectura racionalista y
funcionalista a partir de Loos, en sus distintos textos y Manifiestos, los cuáles en otra oportunidad hemos estudiados con
detenimiento (en nuestros trabajos sobre: "Arquitectura y Lujo", "El desastre funcionalista", "Arquitectura y Función" y "Tipologías III: Una cuestión de tipología
contemporánea: Del debate acerca de la arquitectura sin adorno",
todos hallables en el sitio de Postgrado de la Facultad de Arquitectura de la
Universidad Nacional de Ingeniería, http://postgrados-farq-uni.blogspot.com/).
3.
El tema central de MT es la violencia: de los cuatro sketches, MT1 (sigla de
Tschumi, p. 8), titulado "El Parque",
es sobre un asesinato, mientras MT3,
titulado "La Torre", es
sobre un suicidio por defenestración. La referencia, en MT3, a los espacios de encerramiento: "casa, oficina, cárcel, manicomio", por oposición a los
espacios abiertos, tanto de MT1 como
de MT4, titulado "The Block" ("La Manzana" o "La Cuadra"), donde se representan
actividades lúdicas: "acróbatas,
patinadores sobre hielo, bailarines, soldados, y jugadores de football"
(ibid.), expresa bien la preocupación
de Tschumi por el discurso teórico sobre la ciudad, en particular el de Michel
Foucault y el carácter coercitivo de la arquitectura contemporánea desde el
Panopticón benthamiano. De hecho, los dos axiomas sobre los que parte Tschumi
para MT son los que plantea en "Arquitectura de la Violencia" (en Architecture
and Disjunction, Cambridge,
Massachusett, MIT Press, 1996, p. 122): "1. No hay arquitectura sin acción, no hay arquitectura sin eventos, no
hay arquitectura sin programa./ 2. Por extensión (de dicha idea), no hay arquitectura sin violencia."
Tschumi (ibid.) precisa: "Por "violencia", no quiero hablar
de la brutalidad que destruye física o emocionalmente la integridad sino de una
metáfora para la intensidad de la relación entre los individuos y sus espacios
circundantes." Ahí, Tschumi contempla varios casos: "Los cuerpos violentando el espacio... Entrar
en un edificio puede ser un acto delicado, pero violenta el equilibrio de la
geometría ordenada con precisión (¿la fotografía de arquitectura incluye acaso
gente corriendo, peleando, o enamorados?)" (ibid., p. 124), y después "El
espacio violentando los cuerpos. Pero si los cuerpos violentan la pureza de los
espacios arquitectónicos, uno debería directamente interrogarse sobre lo
contrario: la violencia infligida por los estrechos corredores sobre las
importantes masas, la simbólica o física violencia de los edificios sobre los
usuarios." (pp. 124-125) Aduciendo la relación arquitectónica con una
relación de amenaza y tortura, lo que rebota en las evocadas críticas de Hundertwasser
a Loos y de Foucault a los espacios normativos de la arquitectura contemporánea
en sus distintas tipologías (asilos, escuela, cuartel, cárcel, hospicio,
hospital, orfanato, fábrica), cita el ejemplo de la Villa Rotonda: "Tomemos la Villa Rotonda de Palladio. Camine
a través de uno de sus ejes, y a medida que se cruza el espacio central y se
llega al otro lado se encuentra, en lugar del paisaje de la ladera, con los
escalones de otra Villa Rotonda, y otra, y otra, y otra. La repetición
incesante al inicio estimula un deseo extraño, pero pronto se vuelve sádico,
imposible, violento." (p. 125) Es esta misma dialéctica que se
representa en MT, como lo deja ver la
alusión a Manhattan en la secuencia del texto (pp. 128-129).
4.
Tschumi escribe, devolviéndonos de
nuevo, y más claramente, a Foucault: "La
mayoría de las relaciones, por supuesto, quedan entre los dos. Puede usted
dormir en su cocina. Y pelear y amar. Estos cambios no son sin significado.
Cuando la tipología de una cárcel del siglo XVIII es transformada en un
ayuntamiento del siglo XX, el cambio sugiere una declaración crítica sobre
estas instituciones. Cuando un loft industrial en Manhattan es transformado en
residencia, un cambio similar ocurre, un cambio que es sin lugar a duda muchos
menos dramático. Los espacios son calificados por las acciones exactamente como
las acciones son calificadas por los espacios. El uno no debe detonar al otro;
existen independientemente. Sólo cuando intersectan se afectan mutuamente.
Recuerde el experimento de Kuleshov cuando la misma toma de la cara impasiva de
un actor es introducida en una variedad de situaciones, y la audiencia lee
diferentes expresiones en cada sucesiva yuxtaposición. Lo mismo ocurre en
arquitectura: el evento es alterado por cada nuevo espacio. Y vice-versa: al
atribuir a un dado, supuestamente "anónimo", espacio un programa
contradictorio, el espacio alcanza nuevo niveles de significado. Evento y
espacio no se mezclan, sino que se afectan el uno al otro. Similarmente a si la
Capilla Sixtina se usará para eventos de salto con garrocha, la arquitectura
entonces cesaría de dar a sus usuarios sus acostumbradas buenas intenciones.
Durante un tiempo la transgresión sería real y todopoderosa. Pero pronto la
transgresión de las expectativas culturales se vuelve aceptada. Igual que los
violentos collages surrealistas inspiran una retórica de advertencia, la regla
quebrantada es integrada a la vida diaria, sea a través de las motivaciones
simbólicas o tecnológicas./ Si la violencia es la metáfora clave, entonces el
mero carácter físico de la arquitectura trasciende la metáfora. Hay una
profunda sensualidad, un irreductible erotisme en la arquitectura. Esta
violencia subyacente varia de acuerdo a las fuerzas que son puestas en juego -
fuerzas racionales, fuerzas irracionales. Pueden ser deficientes o excesivas."
(pp. 130-131) La cuestión del cambio de uso de una tipología dada tiene eco en
las problemáticas de la regeneración de la ciudad, donde las tesis del
urbanismo sostenible plantean, al contrario, reutilizar, con funciones a menudo
distintas de las originales, tipologías (en particular industriales, que son
las que se encuentran en general en estado de abandono) en lugar de crear
nuevas amplificando así el tamaño del crecimiento urbano (v. nuestro artículo
sobre: "La Naturaleza como incidente").
5.
La contraparte, lo vemos, del discurso
de Tschumi sobre la violencia es la contemplación de la arquitectura en su
poder de evocación, es decir, estético, asociado con valores eróticos. De
hecho, la posición, que da pie a los experimentos de Tschumi, acerca del placer
estético de la arquitectura se evidencia en su texto "El placer de la arquitectura" (siempre en Architecture and Disjunction,
pp. 81-91). Reforzando ahí su identidad con Hundertwasser, plantea que: "Los dogmas funcionalistas y las actitudes
puritanas del Movimiento Moderno han a menudo sido atacados. Sin embargo la
antigua idea de placer parece todavía sacrilegia para la teoría de la
arquitectura moderna. Durante varias generaciones cualquier arquitecto que se
dirigirá o intentará experimentar placer en la arquitectura fue considerado
decadente. Politicamente, la consciencia social ha sospechado de la menor
huella de hedonismo en los esfuerzos arquitectónicos y lo ha rechazado como una
preocupación reaccionaria." (p. 81) Tschumi, sin embargo,
compartiendo, de nuevo, la actitud crítica hacia el funcionalismo
arquitectónico, muestra un doble placer: del espacio y "de la geometría, por extensión el placer del
orden - -esto es, el placer de los conceptos" (ibid.) en la arquitectura, aún funcionalista.
6.
En ambos casos, lo que determina la
realización de la arquitectura como objeto perceptible es su relación con un
sujeto, por ende la acción, el "evento",
de percepción (visual) o de "acción"
(estar en la arquitectura). Escribe:
"Si la secuencia espacial
inevitablemente implica el movimiento de un observador, entonces este
movimiento puede objectivamente ser mapeado" (p. 162). Dicho
movimiento se expresa como una tensión humana, corporal, relacionada con la
danza: "La notación del movimiento se
deriva de la coreografía", por lo que "usualmente la notación del movimiento procede de nuestro deseo de
mapear el propio movimiento de los cuerpos en el espacio" (p. 148). Citando,
a propósito de "El placer de la
arquitectura" (en la parte sobre "Jardines del placer") el texto del Abbad Laugier (Observations sur l'Architecture, La
Haya, 1765): "Quien sabe diseñar un
parque no tendrá dificultades en trazar el plan para la construcción de una
ciudad de acuerdo con sus dadas áreas y situación. Debe haber ahí regularidad y
fantasía, relación y oposición, y elementos casuales, inesperados que varian la
escena; gran orden en los detalles, confusión, clamor y tumulto en todo.",
Tschumi acentúa la idea de la necesidad de crear movimiento en la arquitectura,
para asemejar la vida que en ella se desparrama.
7.
El movimiento es, a su vez, el objeto
central de la descomposición formal, de los pedazos de momentos, que se
expresan, en particular en MT (pp.
44-59), como se ve en MT4, tanto en
las acciones representadas como en el diseño que de ahí se logra. Así las
actividades urbanas son las que determinan la relación tridimensional del
individuo en el espacio que, como lo escribe Tschumi en el extracto citado, lo
envuelven ("Violence of Architecture",
Architecture and Disjunction, p. 122:
"their surrounding spaces").
Es así que los también evocados Screenplays
nos acercan mejor aún a la comprensión de este uso y recurso visual de la
actividad físico del cuerpo en el espacio, para, en una perspectiva, no sólo
vanguardista (Moholy-Nagy, Bauhaus) y expresionista (Eisenstein), sino también
futurista del movimiento, ver cómo éstos (los movimientos corporales) inducen y
producen el diseño urbano de Tschumi. Así en su texto, explicativo de los Screenplays, titulado "Secuencias", Tschumi empieza
explicando claramente que: "Cualquier
secuencia arquitectónica incluye o implica al menos tres tipos de relaciones.
Primero, una relación interna, que tiene que ver con el método o trabajo;
después dos relaciones externas - una que tiene que ver con la yuxtaposición de
los espacios reales, la otra con el programa (las ocurrencias o eventos)."
(p. 153 de Architecture and Disjunction).
Por otro lado, los mismos Screenplays
son más claros, en cuanto a su diseño, que MT
en lo que respecta a poder vislumbrar o descifrar la superposición del material
fotográfico y las poses de los cuerpos en sus movimientos (preocupación
contemporánea desde Étienne Jules Marey e Eadweard Muybridge) por un lado y los
diseños que provocan por otro. Así en "La
Pelea" ("The Fight",
1977), vemos muy claramente cómo la intersección (el encuentro, mencionado
teóricamente por Tschumi en los extractos citados) entre los cuerpos de los dos
contrincantes, simplificada por Tschumi, forma la línea curva del movimiento
referenciado, que provoca, posteriormente, la elevación axonométrica de un
espacio cerrado triangular, que Tschumi reticula. En "Psycho Dissolve" (1977), retomando la temática "sádica" del "bondaje" que describe en el texto
sobre "El placer de la arquitectura"
en base a las Carceri de Piranesi e
al orden (y su "metáfora")
como "restricción", y, por
otra parte, haciendo un trabajo paralelo a MT
sobre las relaciones como hecho violento, Tschumi, esta vez, sobre tres
líneas, presenta fotos de un bondaje, que, en la segunda línea, le permite
crear líneas curvas, que, en la tercera, darán la base de boceto para la
elaboración, más compleja, de trazados axonométricos de espacios urbanos.
8.
La narración del hecho vandálico y del
crimen sobre la persona en "Psycho
Dissolve" como en MT1 y MT3 representa la teatralización del
"evento" en sentido de
ubicación en una escenografía, como lo plantea muy bien Tschumi en su "Introducción" a MT, de los hechos urbanos. Dicho de otra
manera, la ciudad es un escenario en el que todos actuamos, e interactuamos, en
el proceso diario de la convivencia en los espacios que nos rodean. Esta
convivencia no es lineal, por lo que Tschumi la representa preferiblemente
(además de por su crítica al funcionalismo) curva.
9.
La tridimensionalidad del espacio es la
que pretende plasmar MT, mediante
tres métodos: primero, el representar las escenas de crímenes, en concreto el
suicidio de MT3, dentro de espacios
que implica una versión vertical (el edificio, sobredeterminado por la caída),
mientras MT4, por ejemplo, pero
también MT1, representan espacios horizontales
(a su vez sobredeterminados, en particular MT1,
por el proceso de establecimiento de la escena del crimen y de la persecución).
El evocado mal gusto de utilizar el cuerpo maltratado (en MT1 y MT3) para crear,
como en los Screenplays, líneas
bidimensionales que desembocarán en representaciones axonométricas, es lo que
le permite a Tschumi precisar la existencia del cuerpo en el espacio y su
curvilinearidad (posición del feto de los muertos). Segundo la representación
de las intersecciones espaciales entre los cuerpos en actividades diaria
versátiles que marcan la no linearidad ideológica, referenciada también en los
extractos citados de Tschumi en su "Introducción"
a MT, de las ocupaciones (contrariamente
a lo que plantea y cree el funcionalismo, que se establece como ley orgánica de
los programas arquitectónicos previos al diseño, en particular en el plan de
carrera de nuestra Facultad). Esta no linearidad es la que provoca la asunción
de planos y plantas axonométricos sistemáticamente curvos en estos proyectos de
Tschumi. Tercero, tanto en las últimas planchas de MT4 (pp. 56-59) como en "Domino
Distortion" (1979) de los Screenplays,
por la superposición de todos los planos (de elevación con la planta) y el
recorte y esparcimiento por toda la superficie de la hoja de los pedazos como
vidrio quebrado (de los cuáles asemejan la característica triangular) de las
distintas representaciones en un rompecabezas de formas contradictorias (líneas
con fotografías y planos axonométricos combinados en una sola imagen que se
vuelve ilegible). Lo que Tschumi, a propósito de dichas últimas
representaciones de MT4, llama "algo totalmente diferente" ("something altogether diferent", MT, p. 11).
10. Es
este nivel el más complejo y más completo, que nos interesará particularmente,
ya que muestra el carácter, no sólo voluntariamente estructuralista de Tschumi
en sus ensayos (cita a Barthes en "Sequences",
Architecture
and Disjunction, p. 155),
considera el instantáneo ("snapshot",
p. 162) como base de la propuesta arquitectónica, según una correlación que
pretende matemática ("S - E - M:
Space - Event - Movement", ibid.)
similarmente al procedimiento de Derrida en sus propios ensayos, sino que
expresa el carácter que, también creemos, fundamentalmente prismático de la
vivencia y experiencia urbana del transeúnte y del ciudadano en su diario vivir.
Por lo que, volviendo a la expresión de Tschumi de los "surrounding spaces" y refiriéndonos
a su planteamiento que tanto los espacios se definen por los eventos y a la
inversa ("Evento y espacio no se
mezclan, sino que se afectan el uno al otro", pp. 130-131) , pondremos
como axioma conclusivo que no sólo son envolventes ("surrounding") los espacios, sino que lo son los sentidos y
sentimientos por los espacios habitados (es decir, llenados por eventos)
provocados. En el proceso de con-vivencia urbana es que se crean disturbios,
deformaciones metafóricas (las mismas que, pragmáticamente, pretende
representar en su arquitectura Tschumi, según expresa en "Sequences" y "El placer de la arquitectura"), que
son sociales: la guetización, la inseguridad, las pandillas, la mala
experiencia diaria en los transportes en común (que hemos estudiado en varios
textos, véase en particular, en sentido meramente arquitectónico, nuestro
artículo sobre: "Los estudiantes y
el espacio"), como psicológicas: el suicidio, acudido en crítica a
Loos por Hundertwasser y utilizado como elemento representativo de la violencia
de la arquitectura en sus eventos por Tschumi en MT3.
3. Conclusión
Aún si no compartimos el gusto por
las realizaciones de Tschumi, como por ejemplo el Parc de la Vilette, en París,
que representa la escenificación de los planteamientos de MT: grandes estructuras, a menudo de acero, rojas y de forma
curvas, cuyo diseño recuerda las plantas-elevaciones de MT (de hecho, es la misma alternancia entre marco gris y formas
resaltadas en rojo dentro de espacios superpuestos que ofrecen los sketches del Parc por Tschumi, al igual
que los de MT), pero nos deja un
gusto de ¿y qué más?, el proceso y la metodología de acercamiento a lo urbano
en MT es un momento para nosotros
cumbre, con todo y sus debilidades (véase la evocada tensión mórbida del tema),
de la arquitectura contemporánea, en cuanto permite plantearnos sus aspectos
sociológicos (la arquitectura como
violencia), de interacción humana y urbana, y psicológicos (la arquitectura como placer), estéticos
y de experiencia visual y vivencial.
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